Учасниця проєкту «МайстерняМолодого/рецензент» Анна Пироженко, рецензія на виставу «Лимерівна» (режисер Іван Уривський)
Панас Мирний, як драматург, сьогодні відомий не багатьом з нас. Можливо, лише дослідники або ж фанати його творчості цікавляться та перечитують старі п’єси реаліста. У шкільній програмі взагалі не вивчається його драматургія. Найбільш відомою його драмою є «Лимерівна», яка побачила світ у 1893 році.
Звичайно, можна сказати, що нічого нового в сюжеті «Лимерівни» немає: трикутник, бідні-багаті, нещаслива жіноча доля... Але те, що Панас Мирний розкриває сюжет драми через психологічне напруження героїв, яке постійно обертається навколо головної героїні, вже додає певного різноманіття для такого, здавалося би, на перший погляд, примітивного сюжету. Це не просто розповідь про нещасливу молоду дівчину, це протест жіночої душі.
Як би там не було, хоч класика і залишається актуальною завжди, та все ж таки «тягар» драматургії того часу дає про себе знати. І хороша адаптація цього чи подібного твору є достатньо небезпечною і ризиковою для сучасного театру.
6 червня 2019 року сміливий Іван Уривський на сцені Київського національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка все ж таки показав світу нове, експресивне бачення серйозного матеріалу. Це не перша спроба трактування класики по-новому саме цим режисером, тому цей досвід дуже легко одразу помітити з перших секунд вистави. Класична п’єса, немов дістала зі своїх старих, порваних кишень частину того давнього світу, і дмухнула на нього новим свіжим, сучасним повітрям. Уривський, знову ж таки, йде своїм стабільним, спокійним шляхом, зберігаючи у виставі щось автентичне, колоритне і дуже притаманне новому українському театру, залишивши своє прекрасне вміння керуватися відчуттям стилю і форми, мови, атмосфери, а також бездоганними сценічними прийомами, яких у цій виставі більш, ніж достатньо. Одразу ж хочеться провести паралель з «Тінями забутих предків», ще однією вдалою виставою Івана, яка перегукується з «Лимерівною» своєю автентикою і, навіть, в якісь мірі деякою містичністю, що є невід’ємною складовою обох вистав.
Звісно, шанувальники класичного реалізму не будуть задоволені рішенням молодого режисера. Адже в самій виставі від повноцінного тексту п’єси залишилося приблизно двадцять відсотків. Та відсутність такої кількості тексту не відразу й помітна, якщо не знати п’єсу детально. Завдяки вирішенню мізансцен способом, який дає зрозуміти все без зайвих слів, відбувається саме та гармонійна компенсація, яка в результаті немов би й була задумана Мирним. За що можна подякувати художнику-постановнику Петру Богомазову і балетмейстеру Павлу Івлюшкіну. Уривський виступив не тільки як режисер, а ще й повністю самостійно займався музичним оформленням вистави. Ця потужна чоловіча трійка прекрасно злилася в унісон, і дійсно, створила міні всесвіт на камерній сцені.
Здавалося б – порожній простір, мінімалістичні кольори чорного, сірого і солома. Ми бачили це в абсолютно різних режисерських роботах і театрах. Та прості, прямокутні солом’яні тюки в атмосфері цієї вистави виглядають настільки гармонійно, що викликають враження, ніби це перша в світі вистава, у якій застосовується сценографія, ключовим елементом якої є солома. Спочатку це, як прямий натяк на місце дії, – сільську місцевість, вже потім, як легка незацікавлена матерія, що вступає в конфлікт з соціумом. Згодом її використовують, як будівельний матеріал, – так звана клітка із сіна, в яку посадили головну героїню. Ще пізніше – довгий солом’яний стіл, за яким всі з радістю «пропивають» Наталку і, врешті-решт, ці снопи – таке омріяне і бажане Лимерівною багатство, що не дає їй спокою. Солома не просто функціональне сценографічне вирішення, яке привабливо виглядає на сцені та дозволяє легко змінювати місце дії. Вона дуже влучно доносить до глядача головну думку режисера – залишитися живою людиною з почуттями і свободою вибору, а не штучною солом'яною лялькою. Саме ось це, так зване, «живе», починається з найменшого пшеничного зерна, яке згодом переростає в колос, який може рости і насолоджуватися своїми відчуттями, або ж в результаті піддатися гнітючому соціуму, що скошує все на своєму шляху, залишивши після себе лише вторинну, неживу солому. Та солома взаємодіє зі всіма персонажами, хтось ледь злегка доторкується до цього використаного і марного продукту, а у когось вона забивається за сорочку, до рота, в серце, позбавляючи можливості відчувати, мати найпримітивніші людські почуття, перетворивши себе і своє оточення на солом’яних опудал, не здатних керувати своїм життям.
Яскраво виокремлюється сім’я Кнурів. Вони і є ось ті три опудала, які весь час намагаються зробити Василя собі подібним, напихаючи йому в одяг сіна, чи то просовуючи довгу дерев’яну палицю через рукава сорочки. Але навіть ці засоби даремні, адже образ цього персонажу автори вистави вибудували асоціативно, порівнюючи його з птахом, тому ніяка палиця не заважає його «крилам», і він продовжує летіти до омріяного кохання. Аналогічним постає і образ Наталки у цій постановці, вона теж має крила і прагне літати разом з Василем. Символ «пташиної пари», вигаданої Уривським, – глиняні пташки-свистуни на шиї у головних героїв. Цей змістовий символ абсолютно протилежний сухій соломі. На цих двох символах будується основна концепція вистави. У фіналі суха, нежива реальність вбиває Наталю, перетворюючи її на солом'яну мотанку під керівництвом «найближчих зрадників». Саме ця фінальна сцена, додає містичної і страшної атмосфери. Це не просто смерть персонажа, це смерть останніх живих почуттів у жорстокому світі, яким керують опудала.
Окрім опудал і живих людей, режисер прокладає ще один тип персонажів – собак. Зразком такого типажу у постановці виступає Карпо. Він – уособлення псячої натури. Його покірна собача прив’язаність до своєї матусі прокладена через все дійство. І це не просто побутові стосунки дорослого синочка, що постійно тримається за поділ материнської спідниці, – ми це вже звикли бачити в театрі й в житті. Режисер робить ставку на тварину, що в один і той самий час може бігати за хвостиком матусі, розпускати слини на Наталку, а потім прикинутися противним малим щеням і болячи вкусити того, хто заважає отримати бажану «кісточку». Він абсолютна протилежність крилатим птахам, і в дійсності, всю виставу висмикує по черзі то у Василя, то у Наталки пір’я з їхніх крил. Влучною є сцена, де режисер, щоб як найбільше підкреслити всю собачу сутність Карпа, вибудовує мізансцену в якій Шкандибиха вибирає блохи з волосся Карпа, що в цей час покірно стоїть на колінах. Після останньої переможеної блошки матір припудрює своє щеня, на що той відповідає, як справжня тварина, струшуючи з себе залишки білих слідів.
Таке розподілення на живе і мертве, птахів і псів, вдало демонструє сучасне розуміння Уривським «Лимерівну» сьогоднішнього дня.
Один з найважливіших акцентів – пластичне вирішення вистави. І тут знову таке відчуття, неначе Івлюшкін з Уривським мають один мозок на двох. Адже пластика у новій трактовці «Лимерівни» однозначно додає сучасної, експериментальної, і, навіть, скаженої атмосфери для цієї вистави. Іван і раніше був відомий своїми креативними пластичними маніпуляціями, які супроводжували майже кожну його роботу. Усі актори ніби відчувають його авангардистську пластичну енергетику, сміливо віддаються їй, і поринають у дивний світ ритмів, рухів і жестів. Івлюшкін дуже точно зрозумів ідею Уривського і намалював на перший погляд дуже складний, але характерний для цієї роботи, пластичний нарис. Його скажені ламані ритми, танці з шаманськими вкрапленнями повністю поглинають глядача, він, навіть сам не розуміючи того, потрапляє під дію пластичного гіпнозу. Жоден персонаж не повторюється у свої рухах, таке відчуття, ніби балетмейстер виліпив для кожного персонажу свій власний малюнок, відштовхуючись не тільки від образу, а ще й від власної органіки актора. Відчуття абсолютного циклічного руху. Навіть якщо хтось зупиняється, то інші обов’язково підхоплюють його. Різкі рухи додають реалістичного присмаку кожному персонажу, на противагу солодкому, або куди гірше, нудотному смаку, які часто зустрічаються в театрі.
Таким же блискучим виявився і тандем режисера з акторами. Майстри своєї справи дуже вдало перевтілювалися у своїх персонажів, не створюючи жодної щілини, у яку можна було б зазирнути і помітити реальну особистість звичайного актора. Внутрішня історія кожного персонажа детально вибудована режисером, при цьому залишаючи місце для польоту фантазії кожного глядача. Режисер ніби дає можливість домалювати малесенькі деталі образу кожного з персонажів. Ці деталі не будуть змінювати основний надійний каркас створений Іваном, але нададуть можливість зробити їх своїми, рідними. Тими, кому хочеться довіряти, турбуватися, ненавидіти і замість кого плакати. Усі герої залишають у собі ту легкість, простір і місце для справжніх неочікуваних почуттів. Шукають, переслідують, захоплюються один одним до такої міри, що руйнують світ, себе і все живе. Неабиякої уваги у цьому доволі молодому колективі заслуговує Олена Хохлаткіна – Шкандибиха. Класичний образ свекрухи, у трактовці досвідченої актриси увібрав у себе нові риси. Чи то завдяки костюму, чи завдяки монументальному перевтіленню, її сонячна руда зовнішність вдало була прихована за постаттю архаїчної, суворої матері. Її внутрішні психологічні переходи, якими вона ламає стереотипи, заслуговують не одного компліменту. Там, де її персонаж намагається донести головну думку, вона використовує абсолютно помірний тон, її внутрішній монолог виходить на пік, за рахунок чого ці моменти здаються ще більш епічними.
Її протилежне, негативне відображення – матір-п’яницю грає талановита Тетяна Міхіна. Здається, що ніхто інший ніколи б не зміг зіграти так детально складний образ жінки-п’яниці, та ще й з такими «святими» очима, яким так палко хочеться вірити. Одразу в око кидається волосся актриси. У жінки того часу коротко підстрижене волосся, чому б це? Але за декілька хвилин воно викликає правильні асоціації – брудне, коротке, скуйовджене волосся, що нагадує общипану курку. Жінка, доля якої нічим не відрізняється від цієї бідолашної курки. Тонка межа між божевіллям, гумором і справжнім жіночим болем, це просто квінтесенція болю. Одним з найскладніших вмінь актора є вміння зіграти людей залежних від алкоголю, жодного разу не переступивши ось цю ледь помітну, прозору межу правдивого стану і комедійної пародії. Тетяна Міхіна продемонструвала, що вона артистка з величезним акторським діапазоном.
Комедійний образ типової, трохи тупуватої сільської дівчини Марусі, подруги Наталки, вдало піддається молодій актрисі Христині Федорак. У дуетних сценах, Маруся-Христина впевнена, прямолінійна, іноді кумедна дівчина, як того вимагає трактування її персонажу.
Її суперниця по п’єсі, молода актриса – Марина Кошкіна, яка виконує роль жертви всього цього дійства – Наталку, достатньо експресивна і правдива у цьому образі. Тут вдалий розподіл на роль – типаж Наталки в трактуванні Уривського та Марина Кошкіна, так мені здалося, дуже схожі. Актриса легко і невимушено вела свого персонажа надійними стежками вистави, залишаючи в цій легкості душевний тягар болю, який випав на долю її героїні.
У ролі Оришки – Ксенія Баша, та що матір Марусі. Її доволі хитрий персонаж дуже зрозумілий глядачу. У ньому немає надскладних внутрішніх процесів, як, наприклад, у Лимерівни. Це персонаж другого плану, але він чітко вибудуваний завдяки режисеру і Ксенії.
Типаж Кнура, якого грає Дмитро Рибалевський – точний, чіткий внутрішньо. Актор створює об’ємний іронічний образ. Зовнішньо нагадує цілковите втілення негативних рис суспільства. Але завдяки вмінню точно відчувати внутрішній біль навіть комедійних персонажів, Рибалевський дуже різко змінює погляд глядача на свого персонажа під час фінального монологу.
Загалом, жодного персонажа вистави Уривського не можна конкретно розділити на негативного чи позитивного, адже всі вони, можливо різними шляхами, але прагнуть лише одного – щастя. Вічний конфлікт штучного суспільства, яке так і бажає перетворити тебе на солом’яну ляльку, ніколи не втрачає тієї магічної нитки, що міцно обмотана навколо серця кожного глядача, що приходить до театру. Уривський своєю майстерністю то затягує, то відпускає її під час цієї вистави, від моменту першого світла на сцені й металевого келиху, що рухається в пустому просторі, до демонстративної ходи здоровенного солом’яного опудала.
Отже, експресивно-гострій, експериментальній «Лимерівні» ХХІ століття – бути. Уривському – ставити класику. А глядачам – ходити до театру ім. Франка, дивитися на бездушних опудал і жити справжнім живим життя.
Фото з сайту театру ім. Івана Франка
